НАСЛОВНА » БИБЛИОТЕКА, Књиге и изабрани чланци » ХРАМ СВЕТОГ АРХИЂАКОНА СТЕФАНА-УМЕТНОСТ И АРХИТЕКТУРА

ХРАМ СВЕТОГ АРХИЂАКОНА СТЕФАНА-УМЕТНОСТ И АРХИТЕКТУРА

 
Протојереј – ставрофор Србољуб М. Милетић

ХРАМ СВЕТОГ АРХИЂАКОНА СТЕФАНА
УМЕТНОСТ И АРХИТЕКТУРА

 
КАРАКТЕРИСТИКЕ
СРПСКО-ВИЗАНТИЈСКОГ
ЖИВОПИСА
 
„Уметник црквеног сликарства није оптерећен славољубивом идејом да мора да ствара доносећи по сваку цену нешто своје. Није му важно да ли је он први или стоти који говори истину. Јер, хри-шћанина прогања мисао да ли живи по истини или не. Њега не мучи мисао да ли је његов живот сличан животу његовог пријатеља или није, јер верује да је живот за Истину, сваког човека, увек личан и непоновљив.“[1]
 
Када је у питању осликавање цркве, тачно се зна где, како и шта се осликава на зидовима храма, у олтару, куполи, наосу,[2] припрати,[3] итд. Постоје јасно одређена иконографска правила, која су и у овом храму имала одлучујућу улогу. „Програм живописа у православним храмовима мора бити у складу са одређеним правилима, канонима који почивају на топографској симболици храма и богослужбеној, на првом месту литургијској намени његових делова и простора. Ти канони, као списак или збирка упутстава или прописа, нису донети одједном, у неком одређеном тренутку већ, како су се богословска мисао и тумачење литургијског обреда развијали, како се развијала црквена уметности уопште, тако се јављала и потреба да се традиционални елемент и образац сачувају и овековече.“[4]
 

 
Структурални однос архитектуре и сликарства представља одсјај, слику космичког уређења, то јест, свет хармонично саткан у духовном и физичком смислу. Тако је:
Наос символ земаљског окружења.
Олтарска апсида – Богородица Ширшаја Небес, представља Цркву.
Олтар, најсветији део – Часна Трпеза, Причешће апостола и Христос Вечити Архијереј.
Храм је увек својим олтаром окренут према истоку, па је и символика његовог живописа оријен-тисана на следећи начин:
запад – страна смрти, Смрт Богородице (наговештава рођење на истоку)
исток – Васкрсење Христово, у олтару Богородица – црква
север – Христове муке, Распеће Христово (од севера ка западу)
југ – страна живота, Христов живот и чудеса.
Православни храм символично представља читав космос. Тако се црква хијерархијски живопише по вертикали:
У главној куполи, која символише небо, налази се огромно попрсје Христа Сведржитеља, „који својим погледом обухвата цео свет“. Око Њега се налазе арханђели, анђели, апостоли и пророци, као нека нарочита стража.
Тамбур – старозаветни пророци који су наговестили Христов долазак.
На пандантифима су четири Јеванђелиста, који на све четири стране света шире реч Божију. Они представљају спону између неба и земље.
 
Испод тога – у горњем нивоу храма су сцене из Христовог живота, а у доњем јеванђелски живот и ликови светих људи и жена. Последњи део, до висине од неких 90 см од пода, осликани су набори шатора од састанка – старозаветне скиније, као што „Господ рече Мојсију говорећи: Први дан првога мјесеца подигни шатор, шатор од састанка“ (II Мојс. 40, 1-2). „А после нека дођу Левити да служе у шатору од састанка“ (II Мојс. 29, 24).
Oснову и правац у коме је сликарство цркве Св. Стефана ишло у своме развоју, пружили су и одредили архитектура и колорит храма, а талентовани фрескописац је оплемењивао и дограђивао постојеће.
Живопис је израђен према усвојеном елаборату распореда сцена у цркви, у традиционалном и препознатљивом српском класицизму. Урађен је у al seco техници, пигментним бојама, капаролом и јајчаним везивом. Складни облици здања цркве омогућили су да композиције буду урађе-не као једна целина. Тако, на пример, неуобичајена сцена у нашем живопису, Коло анђела у врху централног свода наоса, не ограничава, већ тематски и просторно повезује и проширује компо-зиције са обе стране свода у броду цркве.
Исто тако и простор архитектуре храма, без обзира на његову, скоро минималну висину, својим складним луковима привлачи, али не ограничава посматрача. Обзиром да црква има 476 ликова, који чине 51 сцену и композицију, за свој унутрашњи површински простор од око 740 м2 – она је пребогата ликовима, догађајима и орнаментима. Међутим, и поред толиког броја ликова и сцена на овој квадратури, не стиче се утисак скучености. То је постигнуто на два начина: прво, напра-вљена је врло успешна синтеза архитектуре и сликарства; и друго, готово цела површина храма је третирана као једно платно. Стога, фреске не само да не сужавају овај освећени простор, већ напротив, отварају га и чине визуелно ширим и вишим него што он уствари јесте.
Фреске овог светог храма представљају један леп пример новообновљене српско-византијске иконографске школе, у којој постоји и одређени искорак. Он се састоји у томе што су одабране композиције и фреске из разних временских периода и стилова, које су уметнику послужиле као узор, преточене у један рукопис, који је уметник усвојио изучавајући на Светој Гори.
У основи византијске уметности лежи идеја да је икона део богослужења – својеврсна молитва на зиду. Стога је и сам процес сликања иконе, потез руком, такође – молитва на зиду. Тако се лик наноси малом четкицом и ситним потезима, што свакако, односи много више времена и труда. Лик, као и реч, служи да се искаже верска истина; слика је допуна онога што се изговара на Литургији.
Иконографија је представљање светиње: оваплоћења Божанства – Христа, представа Богородице, бестелесних небеских сила – анђела, светитеља – личности које су везане за Божанско и онострано (трансцендентално). Она тежи да представи појам о духовном свету, који је за њу права реалност и основна истина. Њене принципе не одређују светски или академски уметници, већ свети Оци, чије мисли она интерпретира до нијанси. Живопис храма није израз чулног, већ духовног света.
У српско-византијском стилу преовлађује свештена, али не крута мирноћа светих ликова, свечани став одмерених покрета и племенитих гестова. Ипак, где је потребно, изражена је и динамичка радња, па чак и силовити покрет (на пример, Христос који силази у Ад, пад човека са лествице врлина у огњену реку, нагли покрет неког анђела у акцији, и слично).
Међутим, без обзира да ли је фигура у статичном ставу, или у динамичном покрету, избегава се реалистично приказивање природног телесног става и покрета. Фигура као да више лебди него што стоји или седи; она је понекад више разиграна у сплету облика и линија, него што врши неку телесну радњу. Тело се никада не приказује анатомски, мускулатурно и физички реално. Уколико се осликава нека радња (мученици, Распеће), она се не приказује као антички акт, већ се оно што је телесно преображава и „дематеријализује“ тако да служи као средство за изражавање духовног.
Стога, управо тај ликовни духовни преображај, или „дематеријализација“ физичког, јесте оно што се назива „византијска апстракција“.
Православно српско-византијско сликарство тежи ка дводимензионалној представи, али његова дводимензионалност није апсолутна, као на пример, у Египатском сликарству. Већ самим тим што се до извесне мере служи сенчењем, утисак потпуне дводимензионалности (реалне површине) је поремећен. Ипак, византијски живопис се одриче илузије простора. Фигуре су представљене једноставно, на плавој или златној подлози.
Када се у композицију уносе елементи архитектуре или пејсажа, њихова улога је да објасне место дешавања радње; они су одређени као декоративни, готово наративни додаци, а не као састојци који се са фигурама уклапају у јединствену просторну целину. Секундарном улогом и декорати-вном наменом тих додатака, сликана архитектура се претвара у идеализовани сплет геометријских форми и калиграфских елемената. Таквом принципу је прилагођено и сликање стена и оскудних мотива вегетације.
Поједини предмети – делови зграда, столови, престоли – представљени су понегде у такозваној обрнутој перспективи, и иду ка посматрачу, стварајући закон ирационалног, неки нови систем просторне дубине која се пружа према гледаоцу.
Поред ове перспективе, примењује се и скијаграфија[5] – формулисање светлосних ефеката тако да се дочара дубина простора. Тренутна светлост није важна, слика је очишћена од ефеката атмо-сфере. Тежи се представљању свевременске, или надвременске атмосфере, иза и изван физичког виђења. Ако је Бог присутан на слици, светлосни извор је дефинисан – сам Христос је извор светла.
Орнаменти на хаљинама се дословно копирају са правог текстила. Исто тако, дословно се копирају шаре или жиле мермера.
Облици лица, руку, увојака косе, набора, декорације, састоје се из устаљених формула које је сликар до извесне мере третирао на свој начин. Понекад их је усавршавао и богатио, али их у битном није мењао. Међутим, његова инвентивност се састоји управо у том изналажењу комбинација или у умножавању формула које се уклапају у стил.
 


 
НАПОМЕНА:

  1. http://www.pravoslavlje.rs/broj/951/tekst/o-simbolici-svetlosnog-oblikovanjaikone/print
  2. Грчка реч ναός значи – храм, унутрашња одаја храма у класичној архитектури.
  3. Припрата или нартекс (грч. Νάρθηκας) понекад и препрата или паперта, је западни улазни део православне цркве који је од остатка цркве одвојен зидом и вратима. Настао је из функционалних разлога за потребе вршења службе. Понекад се испред њега поставља и егзонартекс или тзв. спољна припрата.
  4. Смиљана Ћурчић: Развој свештене уметности, Православље, Београд, Број 1014, Рубрика Догађај.
  5. Скијаграфија (грч. σκιά = сенка, γραφήα = бележење, цртање), вештина одређивања времена према сенци, или вештина прављења сунчаника, сунчаних часовника; скиографија, израђивање фотографских рентгенских снимака.

Један коментар

  1. Blazena Stojna Monahinja Jefimija moli Gospoda Boga za nas.

Овде напишите коментар уколико желите

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *